可以說任何設計都源于某個動機：一種對現實需求的回應，或者，一種在設計師靈感驅動之下的實現夢想的沖動。《清悠竹語》原竹家具系列是我們為參加"2003上海美術大展·設計藝術展"而精心設計和制作的。該系列作品不僅入選參加該次展覽，同時也入選了2004年第十屆全國美展設計藝術展。本次大展主題"家--從傳統到現代"觸動了我風格主導的設計理念。這使得功能成為造型形態的具體表現形式，有鑒于此，我們將大展的主題--"家--從傳統到現代"歸納在功能范圍之內。也就是說，在造型中體現傳統意味成為"清悠竹語"的首要功能。
    單就材料而言，在我們看來原竹所擁有的傳統的風格化傾向較之木材似乎更強烈。而明式家具簡潔的形制、傳統竹工藝的深遂意象在我們那根傳統的神經上蕩漾已久、蓄勢待發，兩者的結合對我們而言是最自然的事了。
    最先被設計定型的不是椅子和沙發，而是兩種燈具：吊燈和落地燈。吊燈以半球形和細長的圓柱體為其基本構成形式，它們分別對應于"吊"和"罩"的功能。呈半球狀的燈罩由數根小竹作為球面的經線，以不同的直徑圍成封閉的小竹圈，以等距的"留白"層層相疊，再由四根小竹作緯線，從內部將這些小竹圈逐一連接并和由大竹制作的吊桿相連接。
    細長的立方體和粗短的十字形是落地燈的基本形式。這樣一來，天有"圓"，地有"方"，上下形成呼應。只不過在地"方"之中，我們用弧線形的小竹捕捉出來的十字形燈罩捎帶著天"圓"的意韻，將些許活力和感性注入燈的造型之中，借著這份活力和感性，使得這盞燈在造型形態的意味上，與原竹自身所散發出來的自然清新的氣息相映成趣。
    兩種燈具均以小竹為之，這是因為在我們看來，小竹截冇尺寸的大小與燈具的體量在比例上十分協調。相對而言，椅的體量要比燈具大得多，如果要收獲形制如明式家具般的簡潔，線條如漢隸般的遒勁的造型效果，非大竹難當此任。并且，采用大竹的另一個優勢便是木器工藝中的榫卯結構可沿用至大竹部件的連接。歷經千百年磨礪的榫卯結構幾近完美，以此作為大竹部件的連接方式，使我們在處理材料連接這一關鍵細節上的雅致感得到保證。密斯為此感嘆道："上帝就存在于細節之中"。
    成型后的椅子形態是該系列中最傳統的，它在總體的形制上，諸如比例、尺度、結構方式都不出明式風格之右。國灰有原型的參照，我們將重點放在尋找和設計"差異"上了。這種差異源自材料本身，因為不同材料會以它們特有的形態和形式語言來構筑關于它們自身的、與生俱來、獨一無二的造型。因此，我們需要在設計中尋找和把握這種為竹子所特有的形式語言，這就是我們在竹椅中采用弧線母題的考慮所在。椅的前后腿都帶側腳，而且帶有弧度不同的弧線形。在座面下原來是牙條的位置上，我們放上了兩出頭的弧線橫撐，在椅子的立面上生成一條明顯的橫向的分割線，不僅在視覺上起到形成悅目的節奏感的作用，而且也和座面下縱向支撐桿一起構成受力結構。如果木制椅子在此有那么一條弧線橫撐，就會顯得做作。
    竹茶幾設計比較簡單，就是將該母題重奏一邊，與椅子形成統一的系列感。
    沙發和案是最后完成的。本可以繼續發揮大竹的"威力"，但我們對用小竹設計制作大體量的沙發更感興趣。小竹的大件制品很難做出大竹制品那種形制簡潔，而線條如漢隸的《石門頌》般的柔中帶剛的效果。現代造型設計中運用單一要素--小竹桿--進行多次重復的手法，似乎是比較容易形成有趣味的形式，關鍵在于線的要素以怎樣的比例關系對空間進行分割。
    竹案也采用該種方式來設計，以形成制品間的諧調感和系列感。
綜上所述，對我們而言，原竹家具的設計造型歸根結底是一種關于線的各種形態在空間中實施的位置上的經營和構造。
    通過《清悠竹語》的設計與制作，使我們認識到竹子作為一種材料所散發出來的無窮魅力，這是我們最大的收獲和發現。對于竹子在設計造型尤其是家具造型中的美學價值和市場潛力，還有待于我人的同行和那些有志于開發、利用竹資源的有識之士去研究、探索和發掘。